Art
COL·LECCIÓ
Col·lecció Riera Roura
La Col·lecció Riera Roura celebra l’efervescent escena artística dels anys setanta i vuitanta, en un moment de transformació política i explosió cultural sense precedents. Aquesta és una mostra de la col·lecció, oberta i apassionada per la pintura que representa el dinamisme i la diversitat d’aquell període, amb artistes les obres dels quals es troben en museus i col·leccions privades internacionals. Descobreixi i reflexioni sobre aquesta col·lecció que connecta amb la nostra identitat, aspiracions i manera de veure el món.
COMENTARIS
Obres d'Art
Comissades per el Sr Enrique Juncosa
JOSÉ MANUEL BROTO
És probable que les millors obres de José Manuel Broto (Saragossa, 1949) fossin les que realitzés en la segona meitat dels anys vuitanta, tal com Cinquième journée (Cinquena jornada). En aquella dècada, Brollo desenvolupa un llenguatge en el qual elements geomètrics i gestuals conviuen, com a vegades també ho fan elements figuratius amb elements abstractes. Són quadres ambigus espacialment, i d'una imatgeria que remet tant a coses quotidianes, com un gos o una cervesa; a paisatges estranys i desolats; a fenòmens atmosfèrics, com els núvols i la boira; o al mateix cel estrellat i el cosmos.
Sobre aquests espais una mica buits solen surar formes lineals que tracen sinuosos recorreguts i suggereixen idees de transcursos temporals i de trajectes. En aquests anys, Brollo homenatja en els seus títols a diversos compositors, com als francesos Ravel, Satie, Debussy i Olivier Messian —a aquest últim li dedica tota una sèrie de quadres—, i a uns altres com Palestrina, Bach, Strawinsky i Arvo Pärt. També titula algunes obres amb noms de llocs —ciutats com Madrid i Toledo, o països com Egipte i l'Índia—; i de conceptes que suggereixen esdeveniments, visions, transformacions o símbols, com a aparicions, viatges, somnis, secrets, missions, cultes, xifres, lletres, etc. Totes aquestes referències suggereixen almenys una aparença de sentit, i tal vegada també una voluntat d'exploració del territori de l'inefable.
Cinquième journée, pertany, al seu torn, a una sèrie de nou pintures titulades Journées, que són de la mateixa grandària i format quadrat, i que parlen, en el seu conjunt, una altra vegada, d'un desplaçament i d'un període de temps. Tots aquests quadres, excepte el segon, mostren una imatge que podríem dir geomètrica, al costat d'una altra gestual. La primera és més petita i està afegida en el quadre com a collage, fent que el contrast entre totes dues imatges sigui encara major. Aquestes formes suren sobre fons gestuals monocromàtics de colors ambigus. El fons de Cinquième journée és vermell, al·ludint d'aquesta manera a les associacions simbòliques d'aquest color, com la passió, el foc i la sang.
A la dreta del quadre, ens trobem amb una imatge amb la forma d'un zero allargat i vertical, que suggereix un recorregut tancat. Aquest zero allargat està indicat pel moviment d'unes línies sinuoses de color taronja. No és una forma retallada sobre el fons, sinó que sorgeix de la viscositat de la matèria. En la part superior esquerra veiem també una altra forma fosca, semblant a una estructura metàl·lica amb formes angulars, i que podria ser part d'una gàbia o una gelosia, trencada i oberta.
Tot el grup de Journées suggereix, d'alguna forma, una metàfora de la trajectòria de l'artista fins a aquest moment. Brollo va començar la seva marxa artística influenciat pel corrent Supports/Surfaces, alguna cosa així com la versió francesa del minimalisme, que defensava que la pintura havia de ser metalingüística. És a dir, la seva fi era constituir un mer índex de la seva materialitat, tractant exclusivament dels seus aspectes formals, com a textura, color, llum, transparència, viscositat, pinzellada, trama…, defugint qualsevol possibilitat de significació.
Brollo havia format part, amb Xavier Grau i altres, del grup Trama, en els anys setanta, que defensava l'ideari que acabem de descriure. Aviat, no obstant això, tal com van creure també els seus companys de grup, Brollo va considerar que el dogmatisme rigorós del formalisme metalingüístic era una cosa limitadora i va començar a explorar un tipus d'abstracció més lliure i complexa, que és gestual, emocional i metafòrica, referida a diferents experiències i memòries.
CHEMA COBO
Chema Cobo (Tarifa, 1952) és un dels principals artistes de l'anomenada Nova Figuració Madrilenya, un grup de pintors que es van donar a conèixer en els anys setanta, o fins i tot a la fi dels seixanta, molts d'ells andalusos, i que, d'alguna forma, es van anticipar al neoexpresionismo dels vuitanta. La seva obra és culta, sofisticada, hedonista i celebratoria, entesa com un vehicle de llibertat. Tots els artistes del grup admiraven tant a Marcel Duchamp com a David Hockney o a R. B. Kitaj, gaudien amb la música pop, i van adoptar estils de vida diferents dels habituals fins llavors. Chema Cobo, que havia dirigit alguns curts de naturalesa experimental, era el membre més jove d'aquell grup.
La seva obra de maduresa, després d'una primera etapa de figures que podem descriure com a picassianes, movent-se en espais arquitectònics de colors irreals i intensos, es caracteritza per la ironia, els jocs i els continguts narratius o discursius, qüestionant la mateixa idea de representació, la naturalesa de la qual és per a ell sempre inconclusa. Juan Manuel Bonet va descriure la seva pintura, com a “laberíntica, alexandrina, de màscares”. Chema Cobo, que ha viscut a Roma, Brussel·les i Nova York, té una trajectòria internacional molt àmplia.
Emboscada de màscares (2003), és un quadre ja llunyà de la pintura que Chema Cobo va realitzar en els setanta i principis dels vuitanta. El cromatisme exacerbat inicial, per a començar, s'ha suavitzat de manera considerable. El llenç està dividit espacialment en dos pel cable d'una bombeta que penja de la part superior i creua una gran part de la seva superfície. Aquesta línia divisòria està desplaçada cap a la dreta. En les dues parts resultants el fons és blanquinós amb quadrats grocs en forma d'escaquer inclinat i incomplet, que forma un moviment diagonal ascendent cap a la dreta.
En aquest costat ens trobem, a més, amb una òliba i amb la silueta, com una ombra, d'un jocker, la figura dels jocs de naips que va vestit de bufó o arlequí i aire de bromista. L'òliba és un ocell nocturn que simbolitza la saviesa, i que és considerada en algunes cultures com a missatgera entre l'àmbit terrenal i el celeste. En el costat esquerre de la pintura ens trobem amb set rostres humans, o màscares, disposats en dues files horitzontals paral·leles, formada per quatre d'aquests rostres la part superior i tres la inferior.
Quatre, encara que en un altre ordre, són rostres d'homes i tres ho són de dones. Una mascarada és una festa en la qual els participants porten màscares i disfresses. Aquesta pintura suggereix, doncs, un món d'aparences i de significats ocults difícils de precisar.
CARLOS FRANCO
L'obra de Carlos Franco (Madrid, 1951), un altre artista vinculat a la Nova Figuració Madrilenya, està influenciada, els seus inicis, en els setanta, per l'obra de Luis Gordillo, que va ser alguna cosa així com el mestre d'aquell grup. Així i tot, Carlos Franco nodreix la seva pintura de referències autobiogràfiques, pintant autoretrats, o una àmplia seqüència d'obres sobre paper en les quals narra un accident que li va destrossar una cama. La seva pintura serà sempre més o menys narrativa, i als vuitanta apareixen en ella temes mitològics i històrics de la pintura i literatura clàssiques, com en Judith sortint del campament d'Holofernes (1984) o La nimfa i el centaure (1985), realitzant amb elles una reconstrucció dels gèneres tradicionals de la pintura.
Carlos Franco també ha il·lustrat La Eneida de Virgili. En els anys noranta, les seves imatges tornen a complicar-se, constituint veritables puzles de colors i formes, de textures molt riques i un decidit barroquisme. També s'ha ajudat de mètodes digitals per a la creació de les seves imatges.
La caritat, una obra de finals dels noranta, està pintada sobre alumini. El seu tema és al·legòric, i ha estat tractat abans per molts pintors, de Zurbarán a Goya. Mostra, normalment, a una dona jove donant mamar a diversos nens. En la pintura de Carlos Franco, la caritat està representada per una forta figura femenina, amb les natges nues i el cap i l'ull visible enormes. Està asseguda amb les cames molt obertes, i dona mamar a un bebè que té un punt monstruós, amb un serrell verd i groc.
La figura de la dona té un aire picassià, ja que la veiem des de diversos punts de vista al mateix temps, com succeeix amb els seus pits, un de front i un altre de perfil. El tors de la dona permet veure una gran zona de l'alumini del fons sobre el qual s'ha pintat, la qual cosa provoca lluentors i reflexos. La pinzellada i els colors són expressius i una mica violents. Carlos Franco, que ha passat temps al Brasil interessant-se pels seus rituals sincrètics, s'aproxima aquí, i en altres quadres d'aquesta època, a la psicodèlia. El bebè i la dona que li alimenta són figures grotesques, pròpies d'un món oníric i visionari. Parlant del seu treball, ha declarat estar interessat en les imatges generades pel subconscient.
FERRAN GARCIA SEVILLA
Ferran Garcia Sevilla (Palma, 1949) és un dels pintors espanyols dels anys vuitanta que més reconeixement internacional va tenir. Va exposar individualment en institucions públiques de Londres, Nîmes i Tòquio, a més de participar en mostres com Documenta 8 (Kassel, 1987), dedicada a presentar el Zeitgeist del moment. Quan va exposar les seves pintures per primera vegada, en la Galeria Maeght de Barcelona en 1981, portava ja una dècada intensa com a artista conceptual, polític i provocador. No va ser l'únic artista en aquesta època que decidís abraçar la pintura i abandonar les pràctiques anteriors per la seva naturalesa dogmàtica.
Els practicants d'aquella pintura, que es denomina Nous expressionismes, van reivindicar figures com Francis Picabia, i parlaven de pintar malament de manera deliberada i crear estils diferents i simultanis, recollint influències de tot el món i de qualsevol període històric. Les pintures de Garcia Sevilla, en particular, tenen l'aspecte de jeroglífics, i encara que puguin referir-se a les seves experiències personals, són difícils d'interpretar d'una forma específica. En els anys vuitanta va ser un pintor prolífic que va crear un enorme repertori d'imatges diverses, juxtaposades de forma aparentment capritxosa, plasmades en escales incorrectes o distorsionades, i sense ombrejos ni perspectiva. Les seves primeres imatges van fer referència a l'art prehistòric i a l'art primitiu, suggerint una voluntat de tornada al primordial.
Garcia Sevilla treballa en sèries a les quals dona un títol genèric i que després va numerant. A poc a poc, amb els anys, les seves pintures es fan més complexes. Les de sèries com Palestí (1982) o Imperi (1983) van convidar a lectures polítiques antibel·licistes. Cora (1984) es refereix al naixement de la seva filla, que es diu així. En altres obres, com les de la sèrie Tata (1984), escriu a manera de grafitis frases provocadores, d'una ironia sarcàstica. Cim 2, que pertany a aquest moment de creació d'un llenguatge pictòric propi, pertany a la sèrie Cim, composta per almenys vuit quadres de la mateixa grandària i format quadrat. Diverses de les pintures d'aquesta sèrie mostren imatges d'àrees tancades o compartimentades. En elles apareixen també signes, com a punts, cercles, rombes, números, sanefes i ratlles, barrejats amb altres imatges figuratives.
La creació d'un llenguatge de signes propi és una influència mironiana, com també ho és la plasmació de formes en estructures constel·lades, surant sobre espais ambigus i monocroms, en aquest cas de color blanc. Aquí, dins d'un cercle vermell, veiem un petit mamífer, que podria ser un gat o un gos. En la part inferior dreta del quadre hi ha una forma que recorda un test amb una planta negra de la qual brollen formes ambigües d'animals. També a la dreta, en la part inferior del quadre, veiem una sort de rellotge digital. És una imatgeria hermètica, que remet tal vegada a pintures sobre murs de tova de zones de l'Àfrica saharianes, o de països com l'Índia, i als rètols de comerços i negocis en aquests mateixos espais geogràfics i culturals, i que són encara pintats a mà.
La incorporació d'imatgeria popular d'altres cultures indica una voluntat de sacsejar les jerarquies establertes, al mateix temps que el desig de crear un llenguatge directe al qual es respongui de manera immediata. L'obra de Garcia Sevilla és també deutora de la de Paul Klee, un altre viatger pel nord d'Àfrica, i que va dir de la seva obra que era abstracta però saturada de records.
XAVIER GRAU
Xavier Grau (Barcelona, 1951-2020) va pertànyer al grup Trama, esmentat abans en parlar de Broto, amb artistes com Gonzalo Tena o Javier Rubio, i les activitats de les quals van tenir lloc entre 1973 i 1978. L'evolució posterior de l'obra de Grau és, d'una banda, semblant a la de Broto, doncs, com aquest, va abandonar la pintura metalingüística dels seus orígens per una altra que, sense abandonar les preocupacions teòriques prèvies, fora més complexa i estigués oberta a la interpretació, la metàfora, l'humor i l'hedonisme.
La seva pintura de maduresa, la realitzada més o menys des de 1980, té una naturalesa performativa, ja que no resulta de dibuixos preparatoris, sinó que es realitza durant l'acte mateix de pintar, responent amb altres taques, línies i gestos als primers traços realitzats en el quadre, com si establís un diàleg amb ell. El dibuix articula la relació entre fons i forma, construint un espai intricat, ambigu i dinàmic, en el qual a vegades albirem formes recognoscibles, plasmades amb un llenguatge irònic i pròxim al còmic.
Aquest és el cas de Sub–1 (2008), on sobre un fons articulat de camps de color blaus, grocs, grisos i blancs, de límits ambigus, es dibuixa un embull de traços lineals ràpids, que puntualment suggereixen tubs, cables o rodes, com conformant l'engranatge boig d'una màquina o un motor no funcional. Tot el conjunt està dominat per un angle negre de traç gruixut que ocupa la part superior del quadre, anant i tornant a entrar per dalt, per a acabar sortint, una altra vegada, per la dreta. Tot transmet un gran moviment, suggerit per les diagonals, la naturalesa de les quals és sempre inestable, que forma l'angle negre, però també per la repetició de traços i línies ràpides en altres zones del quadre, suggerint imatges desenfocades i moviments vibràtils.
El dibuix, a més, no està sempre en la superfície, tapat a vegades pels camps de color, afegint profunditat i complexitat a la imatge final, a la qual s'arriba després de nombroses capes i estrats. Aquesta imatge final és alguna cosa així com un fragment d'una altra més extensa que es podria continuar pels costats, però també cap a dintre o cap a fora.
DENNIS HOLLINGSWORTH
Dennis Hollingsworth (Los Angeles, 1956) és un pintor estatunidenc, vinculat en els seus inicis al neoexpresionismo de la costa oest del seu país, i pertanyent a la mateixa generació dels altres pintors espanyols aquí reunits. Va exposar a Espanya per primera vegada l'any 2006 en la Galeria Miguel Marcos i ha passat després temporades a Catalunya. La seva obra, de naturalesa abstracta, es caracteritza pel seu gruix, amb àrees gestuals densament empastifades, i petits monticles delicats de naturalesa ornamental que a vegades semblen treballs de rebosteria. D'aquesta manera explora els aspectes físics de l'oli, pintant diferents capes sense esperar que aquestes s'assequin, i aconseguint intensitat cromàtica i moviment. L'aspecte final pot ser semblant al d'un baix relleu que, pel seu gruix, s'aproxima a l'escultura.
Laocoonte és un personatge de la mitologia grega i romana. Va ser atacat, amb els seus dos fills, per serps gegants enviades pels déus. A més de ser el tema d'una tragèdia perduda de Sòfocles, la història va donar lloc també a l'escultura Laocoonte i els seus fills, una de les més famoses i representatives del període hel·lenístic i realitzada a Rodas. Aquesta escultura està dotada d'un gran moviment, emfatitzat per les corbes dels cossos de les serps i dels humans, que es retorcen tractant d'escapar. El relat més famós dels esdeveniments viscuts per Laocoonte es troba en La Eneida de Virgili. Laocoonte, que era sacerdot de Posidó, va morir amb els seus fills després d'intentar exposar l'engany del Cavall de Troia.
Els troians no li van creure, així que ell mateix va intentar cremar el cavall llançant-li torxes, moment en el qual van aparèixer les serps enviades per Atena, que van sorgir de les aigües, devorant-li a ell i als seus fills. A Happy Laocoon és una pintura de fons vermell i format vertical. Està dividida per una banda blanca vertical que recorre tot el llenç, semiculta per uns gruixuts traços negres, i que li posen límits als costats, a més de retorçar-se sobre si mateixos, formant una sort de volum buit i forma ovalada que suggereix vagament una màscara o un casc, i també una flor.
Els traços negres ondulants són una clara referència a Laocoonte i la seva lluita amb les serps, encara que aquí el resultat sigui feliç, perquè les línies es converteixen en ornament. En el centre de la part superior del llenç, la matèria és molt gruixuda i dona lloc a volums amb forma de fulles o pètals. La imatge es completa, a més, amb unes petites formes d'estrelles fetes esculturalment amb el mateix oli, adquirint tot l'aspecte de baix relleu del qual parlàvem i que és característic de la pintura d'Hollingsworth.
VICTOR MIRA
Molts dels pintors espanyols dels anys vuitanta van passar temporades, viuen o van viure a París, com és el cas de Barceló, Sicília, Brollo o Campano. Victor Mira (Larraix, el Marroc, 1949 – Breitbrunn am Amersee, 2003), no obstant això, va viure a Alemanya, per la qual cosa la seva obra s'ha relacionat amb el neoexpresionismo alemany i austríac. La pintura de Mira, no obstant això, està ben arrelada al seu país d'origen.
El negre és el seu color predilecte, la qual cosa li relaciona amb Goya i Solana, i en la seva obra apareixen creus, toros, calaveres, banderes espanyoles i altres símbols hispànics. La seva pintura es caracteritza també pel seu gruix matèric. Les seves imatges, a més de la seva naturalesa simbòlica, ens remeten al món dels somnis i de les visions, sempre des d'una perspectiva fosca o pertorbadora.
Riu amb tres avatars (1985) és un paisatge, malgrat el seu format vertical, d'una simplicitat heràldica. Sobre un fons negre, flota un gran rectangle blau, gestual i transparent que mostra el negre del fons, i que només veiem bé a banda i banda del quadre. Sobre el blau, s'ha dibuixat el curs sinuós d'un riu amb diversos meandres. És un recorregut ascendent que comença i acaba abruptament.
Aquesta forma sinuosa, com d'una serp, mostra alguns centellejos blancs lluminosos que suggereixen escuma i, per tant, aigües regirades o ràpides. Els avatars del títol són tres lletres A majúscules, dues a la dreta i una a l'esquerra, situades en les corbes del que suggereix un riu, tant per la seva forma com pel títol de l'obra. Els avatars són vicissituds o esdeveniments contraris al desenvolupament o la bona marxa d'alguna cosa, així que representen obstacles en el curs d'aquest riu turbulent. Coneixent altres obres de l'artista, no és difícil llegir està imatge com a metàfora de la vida i de la mort, un itinerari amb dificultats, principi i fi.
VICTOR MIRA
Montserrat, tal com suggereix el seu títol, és una pintura inspirada per Montserrat, un massís rocós d'impressionants configuracions geològiques irregulars que aconsegueix al punt més alt els 1.236 metres d'altura. Aquest massís es troba a trenta quilòmetres de Barcelona i és un lloc al qual se li atorga un gran contingut simbòlic. Allí es visita un monestir benedictí on es conserva una imatge molt venerada de la Mare de Déu que es va trobar en una cova pròxima.
Es tracta d'una talla romànica policromada de finals del s. XII, coneguda popularment com La Moreneta, que és la patrona de Catalunya. El monestir, que té una activa vida cultural, compta amb una gran biblioteca, un museu, una editorial i un cor prestigiós. Al voltant del monestir es troben també diverses ermites i esglésies petites, que subratllen la importància espiritual del lloc.
Montserrat, tornant al quadre de Victor Mira, presenta una impactant imatge. Es tracta d'una forma matèrica corba i negra que creua la superfície del quadre, de format vertical, des de la part inferior dreta a la superior esquerra.
Aquesta forma suggereix vagament el cap d'un animal mitològic, tal vegada un drac. Una línia, també vermella i corba, seria llavors la seva boca i esòfag. Aquest suposat cap acaba en diverses formes semicirculars que remeten al seu torn a l'estranya morfologia del massís de Montserrat. La forma negra està recoberta de setze creus vermelles, que donen a la imatge major moviment i un sentit ascendent. Les creus es refereixen al viacrucis, una devoció centrada en els misteris dolorosos de Crist, que es mediten i contemplen en catorze estacions durant un ascens simbòlic al Calvari, i que representen els episodis més notables de la Passió.
És fàcil veure aquí una metàfora de les dificultats de la vida i el seu irremeiable final tràgic. Els colors vermell i negre emfatitzen aquesta lectura, amb el negre com a símbol de la mort i el vermell de la sang i la vida.
JUAN NAVARRO BALDEWEG
Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939) va començar a pintar en els anys seixanta, quan va realitzar una sèrie d'obres insòlites en l'escena espanyola de llavors, que van incloure grans camps de color recoberts per pinzellades mecàniques d'aparença gestual, i que indicaven una actitud analítica i reflexiva. En els vuitanta, la seva obra es torna molt més hedonista, utilitzant colors vibrants i brillants.
Les seves pintures es caracteritzen, a partir de llavors, per la seva riquesa cromàtica i la seva pinzellada lliure i solta. L'obra de Navarro Baldeweg es desenvolupa a partir de sèries temàtiques, que inclouen llunes, acadèmies, banys, fumadors, falciots, paisatges, dracs o fanalets xinesos.
Copa blava i finestra II (2003) pertany a una sèrie de pintures originada a partir de copes angleses del segle xviii de cristall tallat i que mostren escenes pastorals, en aquest cas un pastor amb diverses de les seves cabres. Es tracta d'una representació clàssica del bucòlic.
Veiem la copa al costat d'una finestra, recollint amb els seus reflexos l'evolució de la llum i, podem suposar, altres forces de la naturalesa, com la humitat, la temperatura o el vent. El cristall és un material que interessa a l'artista perquè és transparent, però també refractari i brillant, constituint una imatge complexa que es fundi, al mateix temps que l'altera, amb el seu entorn, permetent a més, en ser representat en un llenç, afegir els sentiments i pensaments de l'artista.
Tot es transforma en pintura, que constitueix un nou ordre pintar en els anys seixanta, quan va realitzar una sèrie d'obres insòlites en l'escena espanyola de llavors, que van incloure grans camps de color recoberts per pinzellades mecàniques d'aparença gestual, i que indicaven una actitud analítica i reflexiva. En els vuitanta, la seva obra es torna molt més hedonista, utilitzant colors vibrants i brillants. Les seves pintures es caracteritzen, a partir de llavors, per la seva riquesa cromàtica i la seva pinzellada lliure i solta. L'obra de Navarro Baldeweg es desenvolupa a partir de sèries temàtiques, que inclouen llunes, acadèmies, banys, fumadors, falciots, paisatges, dracs o fanalets xinesos.
Copa blava i finestra II (2003) pertany a una sèrie de pintures originada a partir de copes angleses del segle xviii de cristall tallat i que mostren escenes pastorals, en aquest cas un pastor amb diverses de les seves cabres. Es tracta d'una representació clàssica del bucòlic. Veiem la copa al costat d'una finestra, recollint amb els seus reflexos l'evolució de la llum i, podem suposar, altres forces de la naturalesa, com la humitat, la temperatura o el vent. El cristall és un material que interessa a l'artista perquè és transparent, però també refractari i brillant, constituint una imatge complexa que es fundi, al mateix temps que l'altera, amb el seu entorn, permetent a més, en ser representat en un llenç, afegir els sentiments i pensaments de l'artista.
Tot es transforma en pintura, que constitueix un nou ordre autònom. Una pintura que és un festí multicolor i un lloc conceptual arcàdic d'infinits matisos. La pintura de Navarro Baldeweg és, en últim terme, una anàlisi de la mateixa visió i ens recorda els canvis en la percepció amb el pas del temps i les alteracions que comporten.
ANTÓN PATIÑO
Antón Patiño (Monforte de Lemos, 1957) és un dels artistes més destacats del grup Atlàntica, fundat en 1980, la principal contribució gallega, possiblement, a l'art d'aquella dècada. A més de pintar, ha publicat nombrosos assajos teòrics, inclosos estudis monogràfics sobre altres artistes. La seva pintura és expressionista; de gran format; de traç ràpid i gestual; i de colors intensos, utilitzats pel seu potencial expressiu i més enllà d'un afany representacional.
Els artistes d'Atlàntica van buscar un equilibri entre les tradicions locals i els llenguatges internacionals. Van recuperar signes i símbols cèltics de caràcter mític, i en escultura van usar la pedra i la fusta, seguint tradicions autònomes. Aquest interès per un món mític i llegendari va suposar també interessar-se per l'anomenat art primitiu. Les obres de Patiño mostraran figures esquemàtiques pintades de manera immediata, màscares, animals i palmeres, que ens remeten a un moment en què les forces de la naturalesa eren sagrades, encara que es faci amb ironia. La màscara tenen un fort contingut simbòlic i suggereix idees de transformació. En moltes societats tribals, representaven animals i forces de la naturalesa, que es transmetien de manera màgica als xamans que les utilitzaven.
Caretos és una obra molt emblemàtica del moment en què va ser realitzada, igual que Cocoroa i Timbuctú. Els títols de totes dues obres tenen un sentit irònic. Totes dues són quadres de format vertical dividit per la meitat en dues seccions, superior i inferior. En les dues zones trobem sengles figures antropomòrfiques plasmades de manera esquemàtica, nues, amb el cap i el tors inclinats i les cames doblegades, com si fossin animals quadrúpedes. El rostre d'aquestes figures es troba ocult per una màscara.
En Caretos, totes dues figures són de color vermell. La figura inferior flota sobre un fons gestual de color blau, i la superior sobre un fons blanc amb pigues negres, que suggereix l'estampat de la pell d'un lleopard. La senzillesa heràldica de les imatges, que tendeixen a l'abstracció, els confereixen un aire de bandera o estendard. La màscara és també un motiu comú en la primera pintura moderna, de Picasso a Jawlensky.
MANOLO QUEJIDO
Manolo Quejido (Sevilla, 1946) és un altre dels noms claus de l'anomenada Nova Figuració Madrilenya. En els seus inicis, la seva obra demostra un interès per assumptes varis, des de la poesia experimental, l'art pop i la psicodèlia, a la pintura de Bonnard o de Matisse. La seva pintura, amb el temps, canvia amb freqüència de registre, demostrant un inquiet afany de recerca. Com a uns altres dels seus companys de generació, també li ha agradat fer seus els grans temes de la pintura, com el de l'artista treballant en l'estudi, les naturaleses mortes, els retrats i els paisatges.
I love Mallorca 55 pertany a una sèrie presentada en la Galeria Buades de Madrid en 1990. Són pintures del mateix format i de composició gairebé gràfica en la seva simplicitat, que varien només en els seus colors, utilitzant tan sols un o dos, a més del blanc i el negre. Veiem en elles la imatge d'un pintor pintant al seu model, una dona nua i asseguda en un balancí, en una terrassa, emmarcats per les persianes obertes als costats i amb un arbre i paisatge al fons. L'artista, com suggereix el seu títol, s'inspira a Mallorca, l'anomenada illa de la calma, i cèlebre destinació turística i vacacional, que ha atret nombrosos pintors des de l'època de l'Impressionisme, de Sorolla, Rusiñol i Sargent, a Sicília, Campano i Brollo, passant per Joan Miró.
Tornant a la sèrie I love Mallorca, aquesta suposa un exercici de contenció cromàtica i d'anàlisi formal, que Juan Manuel Bonet, gran admirador de Gemec, va comparar amb la música d'Erik Satie, precursor de la música repetitiva minimalista. Com la música de Satie, efectivament, aquestes pintures de Gemec són, al temps, atmosfèriques i iròniques en la seva simplicitat, i ens remeten també al luxe, calma i voluptuositat característics de Matisse d'una forma essencial i en un equilibri exacte.
BERNARDÍ ROIG
La pràctica artística de Bernardí Roig (Palma, 1965) inclou escultures, pintures, dibuixos, fotografies i pel·lícules, amb les quals explora qüestions que tenen a veure amb la nostra identitat, tant com individus com éssers socials. Aquesta obra multimèdia, en la qual apareixen amb freqüència figures d'homes en resina de polièster a grandària natural realitzant accions estranyes, és sempre inquietant, tant física com psicològicament, en suggerir qüestions com la solitud, la claustrofòbia i la dificultat en la comunicació; el dolor, la por, la bogeria i la malaltia; el plaer i el desig eròtic; i fins i tot els límits del cos, i la mort, vista com a final però també com a porta cap al transcendent.
L'ús del blanc i negre, i una il·luminació teatral que afavoreix llums i ombres, confereix a les seves obres una qualitat onírica i dramàtica que subratlla tots aquests sentits pertorbadors.
Nature morte IV pertany a una sèrie d'obres sobre paper realitzades a principis i mediats dels anys noranta. Va ser presentada en la Galeria Miguel Marcos de Saragossa en 1997. Realitzades amb carbó i grafit, en formats quadrats i emmarcades en ferro, algunes obres de la sèrie incloïen també altres materials orgànics en la seva descripció tècnica, inclosa la cendra i el semen.
La naturalesa morta és un gènere clàssic de la pintura la significació al·legòrica de la qual es refereix a la transitorietat de tot, i que va ser molt comuna en el Barroc i al començament de la modernitat, de l'impressionisme al cubisme. Les naturaleses mortes clàssiques presentaven tant objectes naturals, com a animals, flors, fruita, verdures, cranis o petxines i també objectes fets per l'home, com a utensilis de taula, de cuina i de caça, llibres, joies o antiguitats.
Bernardí Roig redueix els elements de les seves naturaleses mortes a cranis, flors i crucifixions, la qual cosa suggereix una reflexió sobre la mort i el que ens espera després d'ella. A vegades apareixen altres elements, com una papallona, que ens parla de la brevetat i de l'instant, o aquí, en Nature morte IV, un gerro amb anses i elements decoratius, que sembla fins i tot un trofeu esportiu, i que conté un gran ram de flors. Aquest gerro i ram suren en un espai blanc en la part superior de la imatge, sense descansar sobre el sòl o una taula, suggerint una idea d'ascensió, i per tant un sentit transcendent.
Les flors i fulles, de diverses espècies diferents, no estan seques, encara que el negre del carbó i del grafit, materials realitzats amb la participació del foc, subratllin la seva final eventual i el seu sentit simbòlic. Durant el Barroc, moltes de les flors tenien un contingut simbòlic determinat, com l'amor, la puresa, la melancolia, la modèstia, la devoció, el somni o la mort, emprant d'aquesta manera estratègies pròximes al gust i els interessos de l'artista mallorquí.
JUAN USLÉ
Juan Uslé (Santander, 1954), que viu entre Nova York i la seva Cantàbria natal, va tenir un paper molt destacat en el debat internacional sobre l'abstracció que va tenir lloc en els anys noranta i va participar en aquell moment en nombroses exposicions programàtiques en diferents països. Les seves primeres pintures expressionistes dels anys vuitanta van donar pas, en començar els noranta, a unes obres intenses, fosques i romàntiques, que es referien al personatge del capità Nemo i també a un naufragi que Uslé va presenciar de nen en la costa cantàbrica. A Nova York, la seva obra, influïda pels grans mestres de l'expressionisme abstracte, especialment Mark Rothko i Barnett Newman, es torna més colorista, explorant diferents possibilitats formals i treballant amb pigments lluminosos.
Després de treballar en sèries d'estils diferents, ha realitzat un gran nombre de pintures negres verticals mitjançant la repetició de pinzellades curtes, que apunten a visions del sublim.
Condemnat (L'últim somni) (2002) va ser mostrat en la gran retrospectiva de Juan Uslé organitzada pel Museu Reina Sofia en 2003, i que va viatjar a Santander, Gant i Dublín. La mostra s'organitzava en famílies d'obres, incloent-hi una secció titulada Celibataires, en referència a Marcel Duchamp, i que agrupava obres que no pertanyien a cap sèrie, com aquesta.
Condemnat presenta una imatge gairebé figurativa d'un espai arquitectònic, un llarg passadís format per quatre línies diagonals que conflueixen en un rectangle blanc amb línies horitzontals que podria ser una porta. El sòl i el sostre d'aquest passadís està pintat amb franges també horitzontals i de color blau.
I les que podríem dir parets estan fetes amb franges negres diagonals. Tot té un aspecte ràpid, ple de pinzellades irregulars, que també li donen un aspecte inacabat. A l'esquerra d'aquesta composició i del quadre veiem una gruixuda franja, com una columna, feta a partir de bandes verticals i horitzontals de molts colors.
En la part superior, flota una línia corba que va enroscant-se. Es tracta d'un espai imprecís i oníric, en una composició plena de moviment i sentit misteriós, al mateix temps que espacial i constructiu. Preguntat per aquesta obra, Uslé em contesta que pensava, en pintar-la, i d'aquí el seu títol, la qual cosa somiaria un pres condemnat a mort abans de la seva execució. El somni és un tema recurrent en l'obra de Uslé, com la sèrie de somnis del capità Nemo, el personatge de Jules Verne.
